What About Her ? – Célia Berthet

De fin août 2021 à fin août 2024,  la FEDELIMA a accueilli au sein de son équipe, Célia Berthet-Hilaire, qui réalise une thèse dans le cadre d’une CIFRE, Convention Industrielle de Formation par la Recherche. Petit passage par le mécanisme de la CIFRE avant d’échanger plus amplement sur le fonds. Ce cadre, quelque peu énigmatique, permet en fait, de salarier une personne à temps plein au sein d’une structure professionnelle afin qu’elle consacre une moitié de ce temps à une recherche universitaire qui aboutira à la rédaction d’une thèse et que, sur l’autre moitié, elle soit employée sur des missions au sein de la structure. La CIFRE est en fait un partenariat entre la structure et l’ANRT, Agence nationale de la recherche et de la Technologie.  C’est cette dernière qui valide la pertinence scientifique du projet de recherche pris en charge dans le cadre des CIFRE et auquel elle apporte un soutien partiel auprès de la structure accueillante. Ce partenariat est conclu pour 3 années autour d’un objet de recherche réalisé au sein d’un laboratoire universitaire et de missions professionnelles menées dans le cadre du projet de la structure.

Célia, qu’est-ce que c’est qu’une thèse ? Quels sont les enjeux d’une thèse ? Pourquoi faire une thèse ? Et enfin dernière sous-question de cette première partie, qu’est-ce que cette thèse représente pour toi, dans ton parcours personnel ?

Alors, une thèse c’est un exercice scientifique qui consiste à mener une recherche sur un sujet spécifique dans le cadre de l’obtention d’un doctorat. Les contrats doctoraux, en CIFRE ou non, sont généralement financés pour une durée de 3 ans, mais un travail de thèse prend en moyenne plutôt 4-5 ans, ce qui en fait souvent une première expérience de recherche sur plusieurs années contrairement au travail de mémoire. Une thèse marque généralement le début d’une carrière de recherche mais pas que, notamment par le biais de la CIFRE qui permet plutôt d’inscrire le travail de recherche dans le milieu professionnel hors recherche. La thèse peut donc aussi être envisagée comme un moyen de mieux identifier, connaître un sujet au sein d’un milieu professionnel pour contribuer à la réflexion collective qui peut y exister par ailleurs.

Pour moi, la thèse s’inscrit plutôt dans le deuxième exemple donné. Lorsque j’ai terminé mon mémoire de master, j’en suis sortie avec la frustration de ne pas avoir eu le temps de creuser et d’aller plus loin sur mon sujet, d’autant que ce premier travail ouvrait de nouvelles questions, de nouveaux enjeux liés au genre dans les musiques actuelles. C’est comme ça qu’a émergé l’idée de faire une thèse, avec l’envie de dédier plusieurs années de ma vie à l’étude de fond d’un sujet, pour développer une expertise dessus mais aussi et surtout, contribuer modestement mais concrètement à la sensibilisation et pourquoi pas l’évolution du secteur sur ces sujets.

Peux-tu nous présenter le sujet de ta thèse ? Comment est-il né ?

Je travaille sur les enjeux de genre dans la pratique musicale en amateur, dans les musiques actuelles. L’intitulé exacte de ma thèse (à ce jour) est le suivant « Jeunes, musiciennes et amatrices. Études des parcours de pratique dans les musiques actuelles ». Ce sujet a démarré avec la rencontre de la FEDELIMA par le biais de mon mémoire de master et d’échanges avec Stéphanie autour des questionnements émergents au sein du secteur lui-même. Parmi eux, la question des parcours de pratique des musiciennes, et notamment leur « disparition » à partir de l’adolescence avait été identifiée dans le cadre de l’étude publiée en 2020 par la FEDELIMA (Les pratiques collectives en amateur dans les musiques populaires). Statistiquement, il était clair que les parcours des musiciennes n’étaient pas similaires aux parcours des musiciens puisqu’elles étaient présentes de façon paritaire dans les écoles de musique jusqu’à l’adolescence, puis en minorité dans les espaces de pratiques comme les studios de répétition à l’âge adulte. On a pu constater comme ça des disparités de répartition entre les esthétiques musicales, les instruments, les types de pratique selon le genre mais sans pouvoir se représenter précisément ce qu’il pouvait passer entre toutes ces différentes étapes de la vie d’un·e musicien·ne. C’est comme ça qu’on a commencé à défricher le sujet et à le penser comme une contribution intéressante pour mieux appréhender et comprendre les mécanismes à l’œuvre dans les parcours, toujours dans la perspective de pouvoir agir concrètement pour plus d’égalité dans les pratiques musicales. Enfin peut-être un petit mot sur l’aspect « amateur » qui est étudié dans ma thèse. La FEDELIMA avait déjà identifié que les parcours des amatrices et amateurs étaient moins étudié·es que les parcours professionnel·les et qu’il était difficile de les comparer dans la mesure où les enjeux de professionnalisation et de genre relève d’un autre champ de la recherche. Pour autant, la pratique en amateur étant encore un passage commun à tous les parcours de musicien·nes – professionnel·les ou non – dans le secteur des musiques actuelles, il est donc apparu évident que mieux comprendre cette période-là, permettrait par ricochet de mieux comprendre l’ensemble des parcours de pratique musicale.

Comment fait-on pour réaliser une une thèse ? Quelle méthode as-tu choisi par rapport à ton sujet ? ?

Pour réaliser une thèse, il faut du temps et aimer lire et écrire ! Déjà ce n’est pas un exercice totalement solitaire puisque je suis encadrée d’une direction de thèse, plus précisément de deux directrices que sont Patricia Loncle-Moriceau et Yaëlle Amsellem-Mainguy. Je suis aussi rattachée à un laboratoire (Arènes UMR 6051) où je peux échanger avec d’autres doctorant·es qui travaillent sur d’autres sujets plus ou moins proches du mien. Je suis aussi suivi d’un Comité de Suivi individuel (CSI) qui réunit des chercheur·euses dont les domaines d’étude sont liés au mien pour être accompagnée au mieux dans cet exercice. Une fois qu’on a constitué cette équipe qui nous encadre, on commence ce qu’on appelle la revue de littérature, c’est-à-dire qu’on lit tout ce qui a été produit de près ou de loin sur le sujet de recherche, c’est généralement ce qui est demandé sur la première année et qui permet d’appréhender son sujet sur le plan scientifique et de savoir dans quels courants de recherche on s’inscrit, ce qui a déjà été observé sur ce sujet, mais aussi comment les études menés sur des sujets d’apparence lointaine peuvent donner des clés de réflexion ou de compréhension de son propre sujet. Ce premier travail permet de défricher le sujet, mieux se l’approprier et voir se dessiner des premières hypothèses de travail ou du moins d’affiner les questions que l’on se pose, ce qui va pousser à vouloir aller tester ces premières questions sur ce qu’on appelle le « terrain exploratoire ». C’est en fait les premiers pas sur les terrains de recherche qui vont nous permettre de nous tester dans l’exercice de l’enquête et alimenter les outils méthodologiques qu’on va mettre en place. Le travail d’enquête et de terrain constitue le cœur du projet de thèse puisqu’il s’agit d’aller concrètement à la rencontre de notre sujet et de s’y confronter, c’est aussi les moments les plus intenses, riches et intéressants ! Au préalable, on définit des outils méthodologiques selon les résultats qu’on recherche. Concernant ma thèse, l’enjeu était vraiment de comprendre finement les étapes et moments qui jalonnent les parcours de musiciennes, mais aussi le secteur et les dynamiques locales dans lesquels ces parcours s’inscrivent. J’ai donc choisi deux de terrains : Saint-Germain-en-Laye (78) et Saint-Nazaire (44) et plusieurs outils méthodologiques : des entretiens biographiques avec les musicien·nes, des entretiens semi-directifs avec les professionnel·les du secteur des musiques actuelles, associatif et de la jeunesse ainsi que de l’observation de moments de pratique musicale. J’ai expérimenté et affiné tous ces outils pendant une année d’enquête ce qui m’a permis de récolter suffisamment de données pour en tirer des analyses et des conclusions.

Au fil de tes observations dans le cadre de cette thèse, qu’est-ce qui t’a réellement surpris par rapport à tes hypothèses de départ ?

Je n’ai pas une chose précise à partager qui m’aurait spécialement étonnée mais je dirais plutôt que rencontrer toutes ces musiciennes, puis ces musiciens et rentrer dans le détail de leur parcours de vie musicale a fait émerger beaucoup d’éléments qui distinguent fortement les parcours selon les genres. Et c’est très intéressant d’observer la façon dont notre genre interagit en permanence avec la pratique musicale et quelque part la façonne dans un mouvement réciproque. De l’enfance jusqu’à la vie d’adulte, la façon dont on pratique la musique est influencée par notre socialisation de genre. Par là, je n’entends bien sûr pas distinguer qu’il y aurait des pratiques musicales « de filles » et « de garçons », mais plutôt que ce qu’on projette comme étant associé au masculin ou au féminin conditionne et influence notre propre expérience de la musique et conduit les musiciennes à être confrontées à des difficultés, enjeux et expériences similaires, de même que pour les musiciens. 

Sinon de façon plus spécifique, j’ai aussi été surprise de la place occupée par les figures de mentors et leur importance dans les parcours musicaux. J’ai observé que les musicien·nes rencontré·es évoquent systématiquement des personnes proches ou rôle-modèles comme ayant impacté leur pratique d’une façon ou d’une autre. Dans le cas des musiciens, les mentors sont uniquement masculins, nombreux et les accompagnent tout au long de leur vie, créant ainsi un réseau d’aide important. Pour les musiciennes, les mentors sont aussi très largement masculins (souvent incarnés par les petits-amis) et disparaissent des parcours des musiciennes à l’âge adulte ou se font plus discrets, réduisant ainsi leur propre réseau musical.

Peux-tu nous partager des premières avancées dans ta réflexion depuis que tu as commencé à creuser ta problématique ?

Je suis en pleine phase de rédaction et d’analyses donc les réponses que je vais donner peuvent encore être amenées à bouger ou s’affiner mais comme évoqué plus tôt, il apparaît clairement que la socialisation de genre interagit de façon constante avec la pratique musicale et se renouvelle sans cesses dans ses formes. C’est particulièrement vrai pendant la période de l’adolescence, période déjà identifiée dans l’étude de 2020 de la FEDELIMA comme charnière dans les pratiques musicales. Il se trouve que c’est aussi une période importante dans l’intégration des normes de genre, ce qui produit une rupture nette entre les parcours des musiciennes et des musiciens, et influence également les pratiques musicales tout au long de leur vie.

Il y a aussi un vrai sujet sur l’expérience des violences de genre des musiciennes amatrices. Par violence de genre, j’entends toutes les expériences de sexisme, de la plus discrète pouvant être perçue comme « légère » aux violences sexuelles les plus graves. Bien que je m’attendais à ce que les musiciennes évoquent des situations de sexisme, j’ai été surprise de la façon dont ça a traversé quasi systématiquement tous les parcours de musiciennes – sans forcément qu’elles ne l’expriment comme tel – et de toutes les formes que ça peut prendre. Parmi celles-ci, la plus banalisée est la façon dont les musiciennes sont constamment ramenées à leur corps et ce qui est projeté dessus, notamment par le biais de leur sexualisation. Aussi appelé essentialisation, ce mécanisme produit un rappel constant qu’elles sont d’abords des femmes, avant d’être des musiciennes. Cela s’illustre par des remarques comme « tu vas te casser un ongle », des injonctions à performer une féminité normative (imposer une tenue à une chanteuse) ou par la présomption d’incompétence à laquelle elles sont régulièrement confrontée. Ce rappel constant, qui s’exprime encore davantage lorsqu’elles sont sur scène, peut produire une fatigue importante chez les musiciennes, une perte de légitimité, de confiance en elles ou encore – lorsque cela se produit à l’adolescence – un impact durable sur leur rapport à leur corps. 

Évidemment, toutes ces expériences de sexisme constituent une des principales différences avec les parcours des musiciens rencontrés qui, s’ils sont aussi traversés par des injonctions et normes de genre, ne sont jamais confrontés à des violences de genre à proprement parler.

Si tu devais nous conseiller trois ressources pour entrer dans ton sujet de recherche, ou mieux l’appréhender, le comprendre ou le faire résonner plus largement, ce seraient lesquelles ?

La première ressource que je conseillerais serait le travail de la sociologue Catherine Monnot, notamment l’étude intitulée De la harpe au trombone. Apprentissage instrument et normes de genre. Presses universitaires de Rennes, 2019. Une enquête édifiante qui a grandement nourri mes réflexions. 

Sinon, je conseillerais le podcast Les héroïnes, qui est parti à la rencontre du Girl rock camp organisé par le Jardin moderne en 2023. On y entend les musiciennes durant le stage mais aussi les propos des organisatrices. 

Et de façon plus légère et pour avoir toujours plus de rôle-modèles, je conseille la série We are lady parts, une série britannique écrite par Nida Manzoor qui suit la vie d’un groupe de punk/rock composé de musiciennes musulmanes. Elles sont géniales et inspirantes et la bande-son donne envie de changer le monde !

Si tu devais créer un groupe de musique fictif basé sur les thèmes de ta thèse, quel serait son nom et quel serait son style musical ?

C’est drôle comme question parce qu’étant moi-même une musicienne qui a arrêté à l’adolescence, cette thèse a aussi pas mal bousculé ce que je pensais de mon propre parcours musical et évidemment, ça m’a donné envie de reprendre la musique, en groupe. Donc je dirais que c’est un exercice de pensée pas tout à fait fictif mais je pense que ce serait un groupe pop/rock féministe et qui pourrait s’appeler… je sais pas, peut-être Angry & radical